현상설계:

고등학교와 실업계 고등학교 실시설계를 위한 사전 현상설계

장소:

Diefenbachgasse 21-27
1150 Wien
Austria

공고일: 10.06.2009
마감일정: 27.08.2009
형태: 일반공개 현상설계
참가자격: EU 건축가
언어: 독일어

설계 개요:

1. 오스트리아 빈의 디이펜바흐가세에 위치한 고등학교(BG)와 실업계 고등학교(BRG) 컴플렉스의 증축

2. 증축을 위한 예술적인 아이디어 컨셉개발

부지상황

너덜이 뚝심으로 입술을 깨물면,,

흥분 되공,,

파이널이 즐거운 비명을 지르면,,

심장은 불규칙 바운드로 튕겨 오르지..

새디스트.saDiST ㄴ,,

글케 .. 아이러니.iRoNy 속에,,

죽고 시포..

ㅋㅋ,,

마.魔 구.句 마.磨 구.謳 설 레 임 . .

홧팅 !! 모다 ..

간삼파트너스 www.gansam.com 에서 펌

p.S: 사진을 클릭한후 ..원본보기.. 를 클릭하면 읽을 수 있는 크키의 텍스트로 사진이 확대됩니당..

늘 취.醉해야 함다. 그거이 전부 임다. 그거이 바로 문제의 핵심임다.
당신의 어깨를 짖눌러 몸 굽히게하는 시간이라는 무게로 부터 해방되려면
언제나 취.醉해야 함다.

글타면 과연 무엇.wHaT에¿

술이나, 시나 혹은 도덕이나 건 당신 꼴리는대로..

중요한 건, 단지 취.醉하셩. 글다가 취.醉기에서 깨어나걸랑
바람에, 물결에, 별에, 새에, 시계에, 도주하는 것들에, 노래하는 것들에, 말하는 것들 모두에게 짐 대체 몇 시냐공 물어 보셩

글면 바람이, 물결이, 별이, 새가, 시계가 말해 줄 검다: .. 헐, 취.醉할 시간임다. 시간의 노예가 되지 않으려면 계속 취.醉하셩. 술이든, 시든, 도덕이든 건 당신 꼴리는대로 ..

보들레르.cHaRLeS-pieRRe.bauDeLaiRe

보들레르.cHaRLeS-pieRRe.bauDeLaiRe

현대성과 도시성 입문 - 보들레르

발터.벤야민.waLTeR.beNjaMiN의 ..메트로폴리스.meTRoPoLiS..나 보들레르.cHaRLeS-pieRRe.bauDeLaiRe의 ..악의.꽃.LeS.fLeuRS.du.maL..과 ..파리의.우울.Le.sPLeeN.de.paRiS..의 저변에는 현대성 내지 도시성이 갖추고 있는 치부의 드러냄: 고전적 의미의 선악.善惡 개념의 해체가 깔려 있습니다. 저 푸른 초원위에 그림같은 이상향.uToPia이 아닌 도시에 사는 당신, 당신은 근본적으로 원.原 죄인임다, 악.惡임다, 악마.魔임다 .. 라고 그들은 통찰해 냈습니다. 도시적인 필요악.必要惡.a.neCeSSaRy.eViL으로서도 이해 가능한 도시의 전제 조건입니다. ¿ 도시의 속성中에 밀도와 복합이 만들어내는 부산물이며 소녀적 순수시대와의 돌이킬 수 없는 결별 그리고 그 틈새.riSS의 살아있는 역사이기도 합니다: 홍등가.紅燈街.a.ReD..LiGHT.diSTRiCT 조차도 악.惡하나 절대! 필요.neCeSSaRy하다는 열린 생태학.生態學.eCoLoGy적 자세입니다. 낭만이든, 상징이든 아님 우리들의 참여든, 이러한 도시성과 현대성의 총체적인 인식下에 비로소 진정한 의미가 깨어나는 것입니다. 그래, 보들레르.cHaRLeS-pieRRe.bauDeLaiRe는 파리.de.paRiS라는 악의.꽃.LeS.fLeuRS.du.maL에 취.醉하면서도 언제나 우울.Le.sPLeeN한 낭만적 상징주의로써 모던한.파리.paRiS.deR.moDeRNe를 발견하고는 우리들에게 권유하고 있는 것입니다. 어쩌라구염¿ 취.醉하라 합니다. ¿ 흠, 법정의 무소유를 poST.소비사회를 향해 디벨롭해야 한다며 여러분에게 강추했던 법정과 이건희's 삶 철학의 잡종: 껌, 거금 5000원 짜리 껌, 당신만의 감각으로 발견한, 일종의 문화라는 껌, 걸 이건희처럼 즐기세염, 럭셔리하게, 한 5000원으로.. 똑같은 논리임다: 취.醉하라구염¿¿ iQ높은 여러분은 이해합니다: 건 벌써 두세기가 지난 오늘날에는 열정.LeiDeNSCHaFT을 의미한다는 것을, 10년간만¿¿¿ 그 무엇이든 꼴리는 것에, .. 디카를 들고 주말마다 대한민국 모든 남녀 화장실의 생생한 낙서화들을 앝제.euGeNe.aTGeT처럼 즉물적으로 슈팅.sHooTiNG하는 것 .. 도, 예를 들어 10년이면, 감각적인 술로 익어, 새론 맛의 시.詩가된 후, 이 도시의 건강한 미덕으로 자리 매김할 수 있을 검다.. oK¿¿¿¿ !!!!! 낄낄 ;P

맛을 맛답게

맛을 맛나게 하고

맛의 맛을 더해 주는 것은 쓴맛이지

쓴맛 단맛 다 보고 나면 쓴맛이 달 듯

'맛있어요'라는 말은 '맛이 써요'가 아닌가

냄새로 맡는 맛과

느껴서 맡는 맛도 맛은 맛이고

눈으로 맛있다 하고

맛있는 소리에 귀를 여는 것과

때로는 소금밭에 젖는 것도

뜨거운 맛과

매운맛도

미각 세포를 자극하는 것과 다를 바 없지만

맛은 역시 쓴맛이 으뜸

쓴맛을 본 사람이 사람맛이 나지

쓸개 빠진 놈이 무슨 맛이 있으랴

소태 같이 쓰디쓴 시詩 한 편 써서

입이 써서 밥 못 먹는 이들

입맛 밥맛 돌게 할 수 있다면 오감하겠네

맛있는 시詩의 맛처럼!

2006..봄, 벼락치다..74쪽

오감중 하나로서의 맛에 관한 시인 홍해리님의 철학은 순수연.然하는 캐비어.caViaR나 고상연.然하는 쌱스핀.sHaRK's.FiN에 관한 미학화.aeSTHeTiSieRuNG만은 아닙니다. 진득한 맛을 찾는 그의 행동 반경은 보다 폭 넓져: 그는 맛 자체 보다는 둘러봅니다, 주위를.. 그래서 발견해 내는 것이 소위 복합감각입니다: 시촉각적.visio.haPTiCaL이라는 재질감의 표현을 통해 건축가들에게는 익숙한 개념입니다. 그것을 그는 .. 냄새로 맡는 맛 .. 눈으로 맛있다 .. 맛있는 소리 .. 소금밭에 젖는 것 .. 이라는 표현으로써 후.시.청 그리고 촉각 등과 미각의 복합성을 포착하며 .. 느껴서 맡는 맛 .. 이라햐여 오감 전체 내지 육.六감과의 상호연관도 드러내 보입니다. 나아가서는 .. 맛은 역시 쓴맛이 으뜸 .. 이라며 시작하는 그의 본격적인 반.反.맛.論은 .. 쓸개 빠진 놈이 무슨 맛이 있으랴 .. 면서 실천.pRaXiS의.미각을 언급하면서 .. 입이 써서 밥 못 먹는 이들 .. 의 실.失.미각에 .. 소태 같이 쓰디쓴 시詩 한 편 .. 이라는 .. 맛있는 시詩의 맛 ..을 선사하려 합니다. 칼라트라바.caLaTRaVa 교량.bRiDGe.bRueCKe이 갖추고 있는 구조의 맛 나아가서는 유럽 모든 강上에서 발견되는 1001.다리.bRiDGe.bRueCKe의 서로 다른 1001.맛들에 쩔은 미각적.미학으로 부터 비판적.거리의.손.털기는 우리 sTuDio iM.pR.eX의 주요.관심자중 하나 입니다. 봅시다: 세계.최長을 자랑하고 부터, 드뎌 온통.한국인들의 파리떼.가튼.주.관심.사로 등장한, 그.그..그... 손에 땀을 쥐게 한 신기록!일까¿¿¿ 아님, 짧아도!짧아도!!짧아도!!! 세계.최단의 기록.씬.sCeNe이라면 모다 만세 ::: 한국産 ::: 이라면 대동소이한 바로 그 이미지 ▶ 우주.신기록적.최短시간內 .. 필승.목표.달성 .. 이라는 새빨간 슬로건이 불러온 바로 그 불감.不感.uNFeeLiNGNeSS.증.症.fRiGiDiTy ::: 이 불감증이 자랑스런.대한이라는 미혹.惑 下에 대량 조산해 놓고 있는.iNG ::: 콘크리트.coNCReTe.무.無.다리.bRiDGe.bRueCKe. 그러나 이것 조차도 현실.reaLiTy입니다. 이러한 역사의 장.場에 스타.탄생은 반드시 실패하고야 마는 비.非젼.×iSioN이란 것을 압니다. 설사 지금은 액스트라.e▼TRa 2류라 하더라도, 열악한 이 구조.sTRuCTuRe에 관한 의식화된, 준비된 개선.reFoRM의 출발이어야지, 총체적 난국이 걍, 소모품 정도로 인정한 後, 공들이고 길들여, 알리바이.증명으로 만들어낸, 소위 조작된 영웅.heRo은 그러한 구조개선에 아무런 힘을 보태지 못합니다. 그렇다면 이 주어진.것들.die.geGeBeNeN로 부터 해석학적 상상력에 의한 창의적인 디벨롭, 새마을.개발.독재.시대의 뿌리깊은.유산속에 반드시 담겨있을 퍼텐셜.poTeNTiaL을 긍정의 철학으로 끄집어 내어, 그것을 무기.waFFe로 깍고 다듬어가야 합니다. 이것이 無.다리 - 실천적.수용미학의 출발입니다: 미닐멀한, 미학적 금욕주의가 아니라 전술적 연립.coaLiTioN입니다, 주어진 현실과의. 이것은 史적인 것과 논리적인 것 사이의 변증법적 인식의 과정이기도 합니다. ;)

삼가 고인의 명복을 빕니다..

마감.0629 이 코앞임다.

개념과 형식에 관한 고민은 차츰 정리하공

이젠 건축 내용의 문제에 전력합시다:

I. 파이널.스펕.fiNaL.sPuRT

기본설계는 스케치와 스터디 모형으로 0605에 마감합니다.

0522 평면.I

0525 단면.I 0527 평면.II 0529 단면.II

0601 평면.III 0603 입면.I 0605 평면.IV

II. 미각.味覺.taSTe.seNSe

먹는거이 건축과 몬 상관이냐구염¿¿¿

테라스.teRRaCe라는 고대 로마시대의 도시건축의 유형학.tyPoLoGy으로 부터 출발하는

건축 + 자연으로서의 병치라는 전통적인 숫법을 뛰어넘어

이제는 자연과 건축의 적극적인 구조적.sTRuCTRaL 잡종화를 시도하는

조경건축.LaNDsCaPe.aRCHiTeCTuRe이 갖고 있는 퍼텐셜.poTeNTiaL,

그 가능한 의미중의 하나는

현상학적 영역으로서의 시각과 촉각의 건축에서 한 걸음 더 나아가

미각과 후각 그리고 청각이라는 새로운 영역의 개척과 확장에 있습니다.

이미 공고하였듯이,

이번 학기에 시도할 수 있는 설계내용에는:

기독교와 지각.waRHNeMuNG의 문제 중

최후의 만찬이나

사교와 친목으로서의 교우들과의 식사에서 나타나는

미각.味覺.taSTe.seNSe에 관한 것 입니다.

사바랭의 미식예찬과 야스히사의 미식예찬

미각.味覺.taSTe.seNSe의 건축화에는

우선 창작의 영역에 관한 것으로서의 내용과 형식의 문제, 재료의 문제, 그 소여.geGeBeNHeiT의 문제 그리고 선택과 집중으로서의 레시피.reZePT의 문제,

수용이라는 관점에서의 시간과 공간의 문제, 즉 프로세스의 문제, 프로그램의 문제, 분위기의 문제와

창작과 수용에 공통적인: 양과 질의의 문제, 나아가 섞임.탈감.상세의 문제, 선택의 문제, 조합의 문제 그리고 본질적인 지각의 문제 등으로 시작해 봅시다..

baSiC coNCePTz oF sTuDio iMpReX

설계 작업의 내용이 선언적인 상투에 머무르는 우.愚를 피하기 위해 학생들에게 미리 구체적인 언급을 피해왔던 스튜디오 임프렉스에서 즐겨 사용하는 개념들의 리퍼런스입니다. 변증법적 유물론의 개념, 법칙 그리고 그 인식의 과정에 관한 개론서이자 각론서이기도 합니다: 세계철학사 II 변증법적 유물론. 녹두신서12, 도서출판 녹두편집부. 여러번 언급하였듯이 맑시즘과 비판적거리를 두더라도 건축가라면 반드시 읽어봐야할 내용들 입니다. 성경.biBLe과는 다른 촛점에서 세계에 관한 인본주의적 통찰을 얻을 수 있습니다. 나아가 빛과 어두움 등등 무수히 많은 건축적 (대립)개념들을 다루는 연금술의 지혜에 관한 방법서설입니다. 초강추 ;)

А. 변증법적 유물론의 기초개념

АА. 물질과 그 존재 형태

ААА. 물질.maTeRiaL
ААБ. 물질의 운동
ААВ. 공간과 시간
ААГ. 세계의 통일성

АБ. 객관과 주관사이의 상호관계 - 물.物과 의식 혹은 객체.oBJeCTiV와 주체.suBJeKTiV

АБА. 주관적 주체의 물性.maTeRiaLiTaeT
АББ. 반영론.reFLeCTioNsTHeoRie - 주관적 주체는 객관적 物의 반영.reFLeCTioN

АБВ. 객체와 주체사이의 기호론

АБГ. 객체와 주체사이의 언어

Б. 변증법적 유물론의 기본법칙

БА. 물질들의 상호연관의 법칙 - 운동.beWeGuNG, 변화.aeNDeRuNG 그리고 발전.deVeLoP.MeNT

БАА. 원인과 결과
БАБ. 개별적인 것, 특수적인 것, 보편적인 것
БАВ. 필연성과 우연성
БАГ. 가능성과 현실성

БВ. 운동.beWeGuNG의 원인 - 대립물의 통일과 투쟁의 법칙

БВА. 대립물의 통일과 투쟁
БВБ. 내적 모순과 외적 모순
БВВ. 모순의 특수성
БВГ. 내용과 형식

ББ. 변화.aeNDeRuNG의 구조 - 양적변화의 질적변화로의 이행

ББА. 발전의 변증법적 이론
БББ. 양적 변화와 질적 변화 및 그들의 상호이행
ББВ. 진화적 발전형태와 혁명적 발전형태의 통일
ББГ. 질적이행의 다양한 형태

БГ. 발전.deVeLoP.MeNT의 법칙 - 부정의 부정의 법칙

БГА. 변증법적 부정의 본질과 역할
БГБ. 발전의 전진적 성격

В. 변증법적 인식론 - 인식과정의 변증법

ВА. 변증법적 논리학과 형식논리학
ВБ. 감성적인 것과 이성적인 것과의 상호관계
ВВ. 추상적인 것과 구체적인 것의 변증법
ВГ. 논리적인 것과 역사적인 것의 변증법
ВД. 사고의 제형태와 인식에 있어서의 그 역할
ВЕ. 그리고 실천
ВЁ. 절대적 진리와 상대적 진리의 변증법

kaeTHe.koLLWiTZ - 세계愛..iCH saH die WeLT miT LieBeVoLLeN bLiCKeN

P.S: @LL sKKu01 sS09

poST.명륜당 한옥기둥만들기 과제後에

이어지는 작업

-

안양예술공원내에서 선택한 작품의 재.발견과 공간+형태+커뮤니케이션에 의한 디벨롭.deVeLoP.meNT에 차용할 수 있는 개념들 입니다. 그 디벨롭의 프로세스는 아래의 순서로 진행해 봅시당:

ㄱ. 작품 선정

ㄴ. 분석, 해석 그리고 수용

ㄷ. 수용적 재.발견으로서의 디벨롭

ㄱ. 작품 선정과 작가 조사: 세계관, 창작관..

ㄴ. 선정된 작품에서 작가가 사용한 구체적 개념에 관한

ㄴ.a. 분석.aNaLySe,

ㄴ.b. 해석.iNTeRPReTaTioN 그리고

ㄴ.c. 수용.reZePTioN

ㄷ. 수용적 재.발견으로서의 디벨롭

ㄷ.a. 수용자에 의한 래디컬하고 컨셉츄얼할 작품의 재.구성

ㄷ.b. 기존의 구조사이에서 야기되는 문제점.coNFLiCT의 인식과 항목화.iNDeXiNG

ㄷ.c. 새로운 대안의 제시로서의 디벨롭.deVeLoP.MeNT

ㄹ. 제작後.poST.woRK - 보다 더 sMaRT한 전략.sTRaTeGy의 구상의 가능성 (선택사항)

ㄹ.a. 창작하는 주체1 ▶ 창작된.객체i ▶ 해석하는 주체2 ▶ 디벨롭된 객체i-i ▶다시 해석하는 주체3..

ㄹ.b. 이젠.걍.죽어라..주체냐¿ 헐.언제나.매저키스트+iNG..객체냐¿ ::: 하버마스냐¿ 푸코냐¿

ㄹ.c. 프로세스로서의 푸코內 하버마스 ::: haBeRMaS iN fouCauLT aLS pRoZeSS

ㄹ.d. 유물.변증법 ▶ 주체.suBJeKT와 객체.oBJeKT사이의 상호관계와 변증법

ㄹ.e. 주:객의 잡종에 관한 구조적 건축화는 가능한가¿

ㄹ.e.i. 주관적인.suBJeKTiV 변화조건들의 변수화와

ㄹ.e.ii. 그 paRaMeTeR에 의한 변화가능성의 pRoGRaMMiNG

ㄹ.e.iii. 프로그래밍의 객관적인.oBJeKTiV 구조.sTRuKTuR.化.sTRuKTieRuNG

c.F.I.

수용적 재.발견의 예

1594..1595.로미오와.줄리엣.roMeo.aND.juLieT

1968.로미오와.줄리엣.roMeo.aND.juLieT

1996.로미오와.줄리엣.roMeo.&.juLieT

1998.셰익스피어.인.러브.sHaKeSPeaRe.iN.LoVe

P.S.2: @LL sKKu01 sS09

1차 reFeReNCe

:::

입체+공간+커뮤니케이션

최동신 外

안그라픽스.2006

c.F.II.

주:객의 잡종에 관한 구조적인 건축화는 가능한가¿에 관해서는

사용자의 참여.paRTiZiPaTioN를 통한

변화태.meTaMoRPHoSe 프로세스의 구조화.sTRuKTuieRuNG라는

내용과 형식의 문제로도 풀어갈 수 있을 것 입니다.

1. 변화태.meTaMoRPHoSe, 즉

물질의 운동.beWeGuNG, 변화.aeNDeRuNG 그리고 발전.deVeLoP.MeNT에 관하여

그 출발로서

주관적 주체의 모든 의식은 객관적 物들이 제시하고 있는 조건들의 총체를 반영.reFLeCTioN하게 되며

이러한 반영에 의하여,

즉 物적 소여.geGeBeNHeiT와 그 해석.iNTeRPeTaTioN에 의하여

객관적인 물.物과 이것을 사용하는 주관적인 창작과 해석 사이의 상호관계는 1차적으로 형성됩니다.

2. 물.物과 의식, 즉

객체.oBJeCTiV와 주체.suBJeKTiV에 관한 변증법적인 상호관계의

보다 더 sMaRT한, 구조화된 프로세스의 확보를 위해서는

보편적인 변화태.meTaMoRPHoSe에 관한 고민,

이것을 소위 건축화할 형식에 관한 고민이 요구되어 집니다.

절대적인 것, 즉

변화태.meTaMoRPHoSe의 파라메트릭한 규정과 그 에 관한 사전 프로그래밍,

그리고 상대적인 것, 즉

사용자의 선택적인, 개별적 참여.paRTiZiPaTioN와 그 범위.uMFanG에 관한 규정에 의하여

간단없는 변화.aeNDeRuNG의 프로세스는 확보되어 질 수 있습니다.

이 양자를 엮는 변증법적 상상력이 관건이기도 합니다

다음은

2009 봄학기 sS09

성균관대 건축학과 1학년 과제중

fieL.woRK.sHoP에 관한

강병국 교수님 cLaSS

44반 B조

-

박범훈 이수경 이지현 임근주 조병호의

팀작업 결과물입니다.

환상적.faNTaSTiSCH 이네염 ;)

puSH uP!, maKe uP!! aND feeL uP!!!

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paRaMeTeR들의 구조화

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객체.oBJeKTiV와 주체.suBJeKTiV들z 사이의 변증법적 상호관계의 구축

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참여.paRTiZiPaTioN에 의한 변화태.meTaMoRPHoSe의 구조화.sTRuKTuRieRuNG

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nJoy aRCHi ¡¡¡

“내 그림의 형태는 보편성과 개별성의 중간”

한겨레.2009.05.04

소격동 국제 갤러리

2009.04.29..2009.05.31

paCKaGe.coLouR 4 reaL, eXPReSSioN & coNCePT ¿¿¿

일반적으로 색.色.coLoR.faRBe 이라 함은 한 사물의 표면에서 빛의 반사와 흡수에 의하여 빛이 분절됨으로써 드러나게 되는 사물에 있어, 고유한 시지각적 특성으로서 우리가 흔히 이야기하는 빨.주.노.초.파.남.보라색 등등을 지칭하는 색조.色調.hue.faRBToN, 이들의 어둡고 밝음의 정도를 가리키는 명도.明度.LiGHTNeSS.heLLiGKeiT 그리고 그들의 선명함, 순수함, 걍,, 원색의 정도를 나타내는 채도.彩度.saTuRaTioN.saeTTiGuNG 등과 같은 물리적인 성질을 이름 함이며 그것은 빛과 질료자체, 즉 안료의 색으로 우리들에게 인지되어 집니다. 이미지 이펙스.eFFeCTs 프로그램을 통해 익숙한 rGB와 cMYK 칼러라는 개념들이 이것의 대표적인 예 입니다. 나아가, 모티터에서 확인했던 색조가 프린터로 출력되었을 때 보여주는 차이는 빛과 안료의 근원적인 성격차에서 기원합니다. 모니터와 인쇄 출력장치 외에 자연 채광, 인공 조명.iLLuMiNaTioN, 건축자재의 재료색.maTeRiaL.coLoR과 pT 패널의 칼러컨셉 등등 건축은 바로 이 빛과 질료라는 구체적 어휘를 구사하여 엮어낸 조형+공간+장소의 이야기.sToRy 입니다.

빛과 안료의 삼원색

색체에 관한 보편적인 이론¿들 이나 그 수용에 있어서의 심리학적 분석물 나아가 특수한 시지각적 감수성에 관한 고찰은 접어두고, 건축에 있어서의 색.色.coLoR.faRBe 이라는 주제에 관하여 본인이 강조하고 싶은 바는 크게 보아서 두 가지 입니다: ㉡ 자연적인.naTuRaL 건축자재가 갖는 色, 이로 부터 전개 발전되어 오고 있는 건축에 있어서의 구상적인.coNCReTe coLoR에 관한 역사적인 함의에 관한 것과 또 다른 하나는 ㉠ 본래적으로는 건축 자체의 faRBe.파르베 라기 보다는 건축 표현에 관련된 色에 관한 추상적인.aBSTRaCT 개념들, 사진과 영화라는 매체의 개발 이후에 全 문화적인 상호작용 內에서 보다 더 근본적으로 파악이 가능한 인공적.aRTiFiCiaL인 혹은 미학적.aeSTHeTiCaL인 개념後 작업과 그 결과물들에 관한 것 입니다.

베네통.beNeTToN.칼러.coLoR.컨셉.coNCePT..naTuRaL.aRTiFiCiaL.n.coNCePTuaL

㉠ aRTiFiCiaL.coLoR

㉠① 건축과 관련하여 색에 관해서도 보편성, 상호주관성과 특수성 사이의 변증법이 작용하고 있습니다. 시대와 문화에 따라 개별적인 색.色.coLoR.faRBe은 특수한 의미와 상징을 나타내게 됩니다. 적어도 지구 대기권 內에서는 색조+명도+채도로서 보편적.uNiVerSaL인 하나의 색.色.coLoR.faRBe은 다른 문화적인 코드들과 매 한가지로 상호주관적.iNTeR:suBJeCTiV인, 즉 동일한 시대나 문명 그리고 같은 문화권 내에서 어떠한 특별한 상징과 이차적인 의미의 내용물로 치환되어 특수.paRTiCuLaRiTy化하게 됩니다. 이른바 전통의 색상 혹은 색에 관한 관습적인 인식의 내묭물 등이 그것들 입니다. 루이스 바라간, 비판적 지역주의의 강렬한 원색 역시 여기에 속하며 거기에 史적인 가치가 있습니다. 즉 교집합으로서 해석 가능한 보편에서 특수로의 그라데이션 중의 어느 한 단계에 위치하고 있는 상호주관성이라는 집합론적인 개념은 사실 지극히 非-경험론적인 것이지만 아이러니컬 하게도 해외 여행을 다녀오면 깨닫게 됩니다: 실재.reaL 한다는 것을..

caSa.eGeRSTRoM..coLouR.oF.LuiS.baRRaGaN

㉠② 달리 말해 보편적으로 규정될 수 있는 붉은.reD 색은 문화마다 그 상징.syMBoL의 의미을 달리 한다는 것 입니다. 색.色.coLoR.faRBe에 관한 최초의 poP.muSiC의 표현이라고 생각되는 1967.LoVe.iS.bLue..viCKy..vaSSiLiKi.paPaTHaNaSSiou의 (엄청 조아했었져, 지금도, 가끔 찾아 듣는다는) 가사 .. bLue, bLue, my woRLD iS bLue,, bLue iS my woRLD, noW i'M wiTHouT you .. 내용인즉 .. 우울, 우울해, 세상은 우울ㅎ ㅐ, 네가 없는 세상은 완존 우 울 ㅎ ㅏ ㅣ.. 왜¿ bLue가¿¿ 우울할까¿¿¿ 아메리칸 흑인 노예들의 비참.bLueS 以前에 우울.bLue 이라는 상호주관적 의미의 형성이 있었을 텐데, 불루스의 어원을 찾으려고 하는 것이 아닙니다, 각설하고, 이런 보편 ▷ 상호주관 ▷ 특수로의 뽀샵.그라데이션에 담긴 실재.reaL하는 차이.diFFeReNCe에 집중하고자 하는 것 입니다: 우리도 이해할 수 있는 정열.reD의 대립 개념으로서의 우울.bLue 이라고 추측할 수 는 있어도 오감, 즉 시감각적으로 가슴에 와 닿지 않는 서구 문화에 있어서의 블루.bLue가 갖는 상징입니다, 즉 그러한 문화적인 학습이 전無했었다는 것 입니다. 이 사실은 前근대적인 지구촌에 있어서의 색이란 그것을 사용하는 매체.meDia 나아가서는 그 매체를 활용하는 사회의 관습.cuSToM에 절대적으로 얽매여 있었다는 것을 암시합니다.

reD.deViL.iN.euRoPeaN.cuLTuRe

㉠③ 그렇다면 전통적으로 이러한 색.色.coLoR.faRBe을 다루는 매체.meDia는 무엇입니까¿ 그렇습니다, 회화.繪畵,paiNTiNG.maLeRei입니다. 선묘화.dRaWiNG와 달리 서구 회화를 집요하게 지배해온 미학.aeSTHeTiC이 있었으니 재미!!!있게도 그것은 상징이 아닌 재현.rePReSeNTaTioN이었습니다. re:::pReSeNTaTioN이란 사물을 있는 그대로 다시.re 드러내.보여줌.提示.pReSeNTaTioN을 의미합니다. 그렇다면 그 재현에 있어서 무엇이 문제입니까¿ 무엇이 재현上의 어려움이.었..습...니....까.¿¿¿¿¿ 재현이 갖는 근본적인 난관의 핵심은 3차원 이상의 대상을 2차원의 面에 보여주어야 한다는 조건.coNDiTioN입니다. 이 3D ▶ 2D로의 tRaNSFoRMaTioN이 모든 어려움의 근원입니다. 그러나 곰곰히 따져 보자면 이 coNDiTioN이야 말로 추상.抽象.aBSTRaCTioN의 츨발점이며 결국 추상 그 자체로서의 전제인 것 입니다. 2D의 재현적 그림이 추상이라 함은 이 세상 모든 2D적 재현은 추상美를 기본적으로 갖추고 있다는 사실.faCT 입니다. 어린 아이의 제어되지 않은 손놀림이 적나라하게 담겨져 있는 낙서화 조차도 미적 판단의 관점.vieW.poiNT을 달리하면 아름다울 수 있습니다, 왜¿ 3D의 일대일 복제가 아니라 추상적으로 2D化 하는 tRaNSFoRMaTioN의 pRoCeSS를 거쳐 수용자로 하여금 그 재현된 대상에서 3차원 요소의 과감한 생략이라는 낯설은 국면에 맞 부닥치게 하기 때문에!!

fRoM.3D.to.2D..caMeRa.oBSCuRa

㉠④ 서구의 재현.미학.rePReSeNTaTioNS.aeSTHeTiK의 의미가 본격적으로 의문시되기 시작한 것은 paiNTiNG teCHNiC의 全구조적인 숙성과 복제가능한 사진과 영상.映像.매체의 등장에 의해서 입니다. 나아가 이들은 예술작품의 오로지.하나.밖에.없음.唯一.uNiQue 이라는 신화를 해체하면서 창작교육 최전선의 담당자들에게서 조차 이해되지 않고 있는, 르네상스 시절에 고안된 독창성.獨創性.oRiGiNaLiTy.oRiGiNaLiTaeT 이라는 개념을 총체적으로 뒤 흔들어, 그것의 허구를 드러내 보이게 됩니다: 부와 모, 양자가 존재조차 하지 않았을 절대적.aBSoLuTe인.惡.마.deViL.saTaN.LuCiFeR.mePHiSToPHeLeS 만이 바로 그러한 독창성의 현실적 가능태일 수 있으며 반면에 인류의 모든 생산물들은 집단적 이드.iD까지를 포함한 비我의 영향하에서 생산자.pRoDuCeR에 의하여 주체적으로 재구성된 꼴라쥬.coLLaGe일 뿐 입니다,, 일단은. 독창적인 천재를 위한 방임이 아닌 교육, 그것도 문화적 대중교육 급求의 논거입니다: 여러분이 교육받고 학습한 문화의 모든 것을 傳하세요, 어깨너머로 훔친 꼼수가 아니라면..

woRLD.fiRST.pHoTo..saiNT-LouP-de-vaReNNeS.1826.joSePH.niCePHoRe.niePCe

㉠⑤ 외景을 관찰하기 위해 빛구멍을 뚫어 역상이 맺혀지는 암실 - 카메라.옵스큐라.caMeRa.oBSCuRa로 부터 점차적으로 디벨롭되어 등장한, 19세기의 사진기.caMeRa는 재현 미학 전반에 적지않은 영향을 주었습니다. 최소한 기록.doCuMeNT의 기능은 이제 더 이상 화가의 전유물이 아니게 되었으며 이는 거꾸로 시각 예술 전반에 있어서 낭만주의.roMaNTiK와 인상주의.iMPeSSioNiSMuS 그리고 이후의 모든 모던.moDeRNe.예술.aRT.운동.beWeGuNG의 태동을 자극했을 것이 분명 합니다: 어떻게.hoW¿ 그려야 하나¿¿에 관하여 습관적으로 실제.reaL! 적으로 그려야 한다는 강박.관념.oBSeSSioN에서 자意반 타.他.caMeRa.의半, 이젠 무엇을.wHaT¿을 그려야 하나¿¿ 라고 시각예술 창작자들 스스로 자신에게 질문을 던졌어야만 했을 겁니다. 웅¿ 아, 재현적, 실재적 그리고 경제적!으로는 사진기.caMeRa라는 존재가 있으니까.. 그래, 이른 19세기에 이미 터너.wiLLiaM.tuRNeR는 빛과 안료라는 모티브.moTiV에 관심을 갖고 미완성이어도 혹은 미완성이어서 더욱 강렬한 해돋이의 분위기.aTMoSPHaeRe를 표현해 냈습니다. ¿ ▶ 낭만적인 분위기.aTMoSPHaeRe를 그리고자 했습니다, reaL함은 이제 더 이상 몇몇 진지한 직업!화가들의 문제.queSTioN.fRaGe가 아니었으니까..

noRHaM.caSTLe.suNRiSe.1835..1940.wiLLiaM.tuRNeR

㉠⑥ 이렇게 시작된 분위기.aTMoSPHaeRe의 표현은 모네.cLauDe.moNeT에게서 보다 더 적극적으로 디벨롭이 되어 집니다. 고전적인 비평가들에게 전혀 이해와 감동을 주지 못했던 그의 과감한 붓터치와 미완성, 완성을 전혀 의도하지 않고 있는 듯한 자유스러운 색면의 흘러내림 등 은 모네에게는 전혀 중요ㅎ지 않았습니다: wHaT¿ 입니까¿¿ 그렇다면, 그가 비평가들로 부터 .. 오, 정말 섬.세.한.f.e.i.N.e 작업인뎅, ㅋㅋ .. 라는 조롱을 받아가면서 심혈을 기울여 그리고자 했던 것이 대체 무엇.wHaT¿¿¿ 입니까¿¿¿¿ 바로, 인상.iMPReSSioN입니다. 해돋이 라는 대상, 현상을 마주하고 모네.cLauDe.moNeT가 주관적으로 포착한 인상입니다. 시的.poeTiSCH으로 포착된 인상입니다.

suNRiSe.1872.cLauDe.moNeT

㉠⑥ 객관식의 단도직입적 q&A에 아직도 쩔어있는 여러분들은 아마도 .. 또 다시, 왠¿ 횡설수설¿¿ 색.色.coLoR.faRBe이라는 주제에 관해 이야기하다 말고 쌩뚱맞게¿¿¿ .. 했을 겁니다. 이제, 서구회화사에 있어서의 재현.미학, 터너의.분위기 그리고 모네의.인상에 관해 왜 짧지않은 로망을 풀어놓았는지를 설명합니다: 한마디로 포인트.칼러.컨셉.poiNT.coLoR.coNCePT을 위한 전史.voRgeSCHCHTe 였습니다. 빛에 관한 인상.iMPReSSioN을 그린다.. 함은 사실상의 개념.예술.coNCePT.aRT의 출발을 의미합니다. 즉 .. 그러면 당신은 무엇을 그릴 것인가? .. 라는 시대적 질문에 주관적인 ㉠⑥ⅰ아이디어.iDea, 이것을 래디컬하게 전개 발전시켜 나가는 방법으로서의 ㉠⑥ⅱ컨셉.coNCePT 그리고 그 ㉠⑥ⅲ프로세스.pRoCeSS.자체에 의미를 두는 것으로서의 예술이라는 새로운 관점의 확립이 이미 여기에 나타나고 있습니다. 그래서 본인은 뒤샹.maRCeL.duCHaMP을 리퍼런스로 삼았다던 60년대의 개념적인.예술.coNCePTuaL.aRT은 이미 모네의 suNRiSe.1872에서 시작되었다고 봅니다. 자 그러면 색.色.coLoR.faRBe이 헤브라이즘.heBRaiSM ▶ 헬레니즘.heLLeNiSM ▶ 그리스도교.cHRiSTiaNiTy ▶ 인본주의.huMaNiSM ▶ 고전주의.cLaSSiCiSM ▶ 낭만주의.reMaNTiCiSM ▶ 인상주의.iMPReSSioNiSM를 거치면서 상징 ▶ 재현 ▶ 분위기 ▶ 인상의 표현 도구로서 사용된 후, 과연 어떻계 색.자쳬로서 해방.eMaNCiPaTioN되었는지 계속 살펴 봅시다.

필드.컬러.fieLd.coLouR..2005.씬.시티.Sin.City..컬러.필드.페인팅.coLoR.fieLD.paiNTiNG

㉠⑦ 일출이라는 현상에 관한 모네의 인상.iMPReSSioN 표현은 어느 정도 낭만적인 관념과 방법을 답보하고 있습니다. 여기에 쇠라.geoRGeS.pieRRe.seuRaT는 일출의, 그 빛에 의한 인상의 묘사에 있어서 모네의 작품에서 읽혀지는 전통의 面적인 처리를 래디칼하게.새로운.도구로..coNCePTuaL하게 디벨롭하기 위한 방법론.meTHoDoLoGy의 개발에 몰두합니다. 그 결과, 새로운.인상주의.neW.iMPReSSioNiSM의 컨셉.coNCePT, 그 방법론이 바로 점묘파.poiNTiLLiSM로서 등장하게 됩니다. 쉽게 말해서 빛의 인상을 광학적인 색.점.coLoR.poiNT..픽셀.piXeL로서 나타내고자 했던 것 입니다. 그러나 이 색점은 채도.彩度.saTuRaTioN.saeTTiGuNG 上의 문제.coNFLiCT를 야기시키고 있습니다, 즉 그의 물결에서는 생명력을 읽을 수 가 없습니다. 색체학적 질서, 즉 또 다른 의미의 고전적 질서일 뿐, 변화 즉 인상의 일렁임이 읽혀지지 않습니다.

suNDay.aFTeRNooN.oN.La.gRaNDe.jaTTe.1884.geoRGeS.pieRRe.seuRaT

㉠⑦ 언뜻 보아서는 다원주의.pLuRaLiSMuS적인 자유로운 색들의 향연처럼 보이는 쇠라의 색점들은 유감스럽게도 철저한 광학적 질서에 의해 뻣뻣하게 열과 줄을 맞춰 서 있는 도구적인 소모품들일 뿐 입니다. 그것은 고전적인 질서의 다른 얼굴입니다: 즉 재현 - 광학적 재현이지요. 다빈치.da.ViNCi의 자연적.태도, 보편성이라는 색상의 질서에서 뛰쳐나와 본격적으로 일출의 인상, 해돋이라는 현상을 마주하고 있는 주체의 인상을 표출하는 감성적인 색.점.coLoR.poiNT..픽셀.piXeL 을 우리는 후기의.인상주의.poST.iMPReSSioNiSM.곧.표현주의.eXPReSSioNiSM에 이르러서야 발견하게 됩니다. 바로 반.고흐.viNCeNT.vaN.goGH입니다. 그에게서는 시인 이생진님이 성산포에서 포착한 그 수만개의 색점들이 표출되고 있습니다. suNRiSe를 접하면서, 일광에의한 강한 인상을 받은 후, 이제 그것에 주관적인 이름을 붙여 줌으로써 해돋이를 주체적으로 표출하고 있는 것입니다, 태양은 수만개라고 인상+표출하는 것 입니다: .. 아침 여섯 시 어느 동쪽에서도 그만한 태양은 솟는 법인데 성산포에서만 해가 솟는다고 부산피운다 태양은 수만개 유독 성산포에서만 해가 솟는 것으로 착각하는 것은 무슨 이유인가 나와서 해를 보라 하나밖에 없다고 착각해 온 해를 보라 ..

p.S: 오독이어도.괘안.심더.. ㅋㅋ

cHaMPS.de.bLe.au.coRBeau.1890.viNCeNT.vaN.goGH

㉠⑧ 그러나 구상적인.coNCReTe 이미지.iMaGe의 표현을 위해 배치된, 고흐.vaN.goGH의 색.色.coLoR.faRBe.점.poiNT들은 몽드리앙.pieT.moNDRiaN과 말레비치.kaSiMiR maLeViCH에 이르러서야 비로소 온전히 독립 합니다. 사실상 이후의 모든 컬러.필드.페인터.coLoR.fielD.paiNTeR들 작업의 리퍼런스.reFeReNCe, 즉 영감의 원천이기도 합니다.

㉠⑧ⅰ

그러면 몽드리앙.pieT.moNDRiaN의 색.면.coLoR.fielD에 관해 고찰해 봅시다: 먼저 그는 구체적인.coNCReTe 나무 한 그루에 관심를 갖고 붓을 들었습니다: .. 터너, 모네, 쇠라, 고흐.. 흠, 글면 난 몰.wHaT 그릴까¿ 하고 自문자答한 결과.reSuLT 로서 발견해낸 것이 바로 분석.aNaLySiS이라는 방법론.meTHoDoLoGy 입니다: 헐, 화가.paiNTeR가 분석을 하다니¿ ▶ 나무.木.tRee.bauM의 2D的 표현에 있어서 그것의 시대와 장소를 초월한 보편적.uNiVeRSaL인 본질에 관해 치열하게 고민을 하다 보니, .. 나무¿ 서울, 안산, 대전, 수원, 도쿄, 베를린, 뉴욕, 나아가 카이로의 피라미드 옆에 그리고 알래스카 이글루 옆에..도.又.too.auCH 존재할 수 있는, 그 대상의 변하지 않은, 변하지 않는, 변하지 않을 특징에 관해 1, ⅱ, 三, d, ε, ㅂ.. 등으로 정량화의 시도를 합니다. 이거이 바로 본격적인 추상적.aBSTRaCT자세의 출발입니다. 구상적인 수 만개의 나무에서 발견하는 선적인 요소들의 중구난방, 좌충우돌, 천방지축인 특수한 양태들을 수직과 수평으로 분석, 보편화.정량화 하였습니다. 그렇다면, 나뭇잎이라는 점 혹은 면적인 요소는 어디로 갔을까염¿ 연두빛 春, 암綠의 여름, 불타는 가을.禾+火 그리고 순백의 겨울 - 그것은 세가지의 원색과 wHiTe로 표출¿되었습니다. bLaCK은 모져¿ 무채색, 원색의 사라짐, 즉 색의 없음 입니다, wHiTe와 더불어.. 다시 색.色.coLoR.faRBe이라는 우리의 주제로 돌아와, 몽드리앙적 추상.aBSTRaCTioN은: 지구촌 곳곳에 산재하는 개별적인 대상을 살아있는 동안 부지런히 찾아 다닌다고 해도 천개 정도 밖에 그리지 못 하므로, 건 덧없는 짖이라 치부하고, sMaRT하고도 cooL하게 히딩크.guuS.hiDDiNK처럼 작전.sTRaGeGy을 구상하는 겁니다. ▶ 개별은 내 평생 못 다 그린다. 것들을 추려서 !보편적인 나무를 그리자 !!그렇다면 분석을 시작하자 !!!오, 정말 정량화가 가능하네 이렇게 하여 대상은 !V추상화되고 색은 ▶ 다섯가지의 색.면.coLoR.fieLD으로 구성.coMPoSiTioN된 것 입니다. 분석.정량.추상은 보편의 일란성 네쌍둥이들 입니다.

컴포지션.cOMPoSiTioN.pieT.moNDRiaN...reCoNSTRuCTeD

색.色.coLoR.faRBe에 관하여 몽드리앙.pieT.moNDRiaN의 화면에서 상징성은 물론이고 구상성의 흔적이 마침내 사라졌음은 여러가지의 함축적인 의미를 갖고 있습니다. 건축에 있어서는 우선적으로 즉물성.saCHLiCHKieT이라는 개념의 등장입니다. saCHLiCHKeiT¿ saCHLiCH¿¿ 즉물적이라함은 물.物.tHiNG.saCHe - 그 자체에 관한 것이라는 의미로서 coLouR에 관한 온갖 귀신 씨나락 까먹는 呪문들이나 재현되어지는 것과 재현한 것 사이의 유사성.aeHNLiCHKeiT이라는 저급한 가치체계로 부터 해방.eMaTCiPaTioN된 색.자체의 의미 탐구에 관한 다양한 시도들을 의미합니다. 20세기 중반, 미국에서의 색.면.화.coLoR.fieLD.paiNTiNG 까지를 포함하여.. 웅¿ 민주적! 하나하나의 색들이 객관적인 평등한 코드.coDe를 갖고, 독립적인 색상 하나하나가 실용적으로 나아가 주관적으로 화면에 등장할 수 있음을 의미합니다: 물론, 상징이나 표출의 매커니즘을 다시 역이용한 환원.reDuCTioN으로서..

장숙경..녹색물결..갤러리분도.초대전.2008 - 색.coLouR.점.poiNT.면.fieLD

㉠⑧ⅱ

몽드리앙 화면에서 보이는 순수한 구성.coMPoSiTioN의 유희는 추상.aBSTRaCTioN의 성과물이었습니다: 엄밀히 말해 구상적인 세계상을 말끔히 지워버린 후에 찾아온 허무.無.없음, 그래 그 대안을 찾아야만 했었던, 인위적인.aRTiFiCiaL, 화면상의 구조.sTRuCTuRe 처리에 관한 방법론.moTHoDoLoGy 개발의 성과물입니다. 이러한 환원적인 스트럭쳐.sTRuCTuRe 조차를 거부하는 인물이 있었으니 바로 말레비치.kaSiMiR.maLeViCH 그리고 그의 도시.ciTy..샹.페터스부릌.saiNT.peTeRsBuRG 으로 부터 해방된 색.면.coLoR.fielD의 오브제.oBJeCT 입니다: 그의 출발점은 자연물이 아닌 도시의 구조.sTRuCTuRe, 그것의 구성물,, 오브제,,, 즉 건축에 관한 새로운 비젼.viSioN 입니다: 그의 wHaT¿은 도시로 부터 막 탈.구조화.poST.sTRuCTRaL를 시작하려는 건축물.aRCHiTeCTuRe 입니다. 그것은 샹.페터스부릌이라는 도시의 인.위.적.인. 구조를 부정하고 색.coLouR.면.fieLD 자체로서만 존재합니다. 한가지 더, 그의 색.면.coLoR.fielD은 이제 더 이상 면.面.fieLD.fLaeCHe이 아닙니다. ¿ ▶ .. 평행사변형.paRaLLeLoGRaMM .. 이라 명명된 오브제가 시지각적으로 평행하지 않음은 우리로 하여금 이 그림을 건축적으로 읽어 낼 것을 요구합니다: 투시도, 즉 조감도.鳥瞰圖.biRD's.eye.vieW적으로 관찰해야 합니다. 그래서 평행사변형은 왜곡되어 등장하는 것 입니다. 그것은 비행을 하고 있습니다: 이 날으는 신밧드의 양탄자는 이제 모든것으로 부터 해방된 점.点.poiNT.puNKT..piXeL ! 입니다. 이 어린왕자의 별, 오른쪽 꼬리를 자세히 살펴 보십시요. 비행 속도에 의해 형태가 사라져.가고.bLuR 있습니다. 이렇게 추상의 극한에 도달하는 모험을 통해 색.色.coLoR.faRBe은 색.자체로 독립을 하게 됩니다..

백색.바탕위의.노란.평행사변형.geLBeS.paRaLLeLoGRaMM.auF.weiSSeM.gRuND

1917..1918.kaSiMiR.maLeViCH

㉠⑨ 이젠 건축에.있어서의.aRCHiTeCTuRaL.인공적인.색.aRTiFiCiaL.coLouR에 관해 살펴 봅시다. 산업혁명 이후의 광학과 색체산업의 발전은 20세기 초에 이르러 프리즘을 통해 나타나는 모든 인지 가능한 빛을 질료의 색상, 안료로써 채색.coLouRiNG..화.coLoRLiZaTioN하는 것을 거의 모두 가능ㅎ게 했습니다. 색상 재현에 있어서의 이러한 全.구조.sTRuCTuRe적인 숙성은 대량 인쇄매체의 발전과 더불어 시각예술에 있어서

㉠⑨ⅰ 포스터.poSTeR라는

새로운 쟝르의 등장을 가능ㅎ게 했습니다. 포스터.poSTeR - 이 매체의 기능은 건축 프리젠테이션이나 전시회에 있어서의 패널이 갖는 그것과 거의 동일합니다. 이 분야의 선구자로서 우리는 로트렉.Toulouse.Lautrec의 작업들을 기억하고 있습니다. 여러분들의 패널에 있어서 색면의 배치에 관한 전략으로서 그의 디자인을 살펴봅시다: 우선 색들은 공간적 깊이감이라는 낡은 체계에서 독립해 있습니다. 하나의 면일 뿐 입니다. 두번째로는 홍보의 기능으로 작용하는 타이틀의 등장과 부수적인 텍스트.teXT들 입니다. 나아가 회화적인 요소들의 내용을 꼼꼼히 분석해보면 원>중>근경으로의 차별적인 d.o.D..디테일의.심화도.deGRee.oF.deTaiL를 읽어 낼 수 있습니다. 물론 이 작품은 책표지를 위한 디자인이었지만 그것이 건축 전시회에 걸려 있을 경우를 상정해 본다면: 청과 홍의 面으로 처리된 인물의 몸.boDy이 遠경에서 유독 이 작품으로의 시선을 유도하는 기능을 담당한다면 1 - 2M 정도 거리.diSTaNCe의 中경에서는 모자, 머리, 목도리 그리고 장갑을 낀 손등의 요소들이 그 촛점으로서 그리고 0.5M 정도의 近경에서는 얼굴과 막대의 디테일한 처리와 부수적인 텍스트들이 본격적인 정보.iNFoRMaTioN로서 배치된 것 입니다. 광고.廣告.aDVeRTiSiNG.weRBuNG에서 등장하는 효율적인 시각적 커뮤니케이션을 위한, 수 많은 테크닉들은 이렇게 시작되었습니다.

aMBaSSaDeuRS.aRiSTiDe.bRuRaNT..LauTReC

㉠⑨ⅱ 컬러.컨셉.coLoR.coNCePT

사전에 치밀하게 계획된 색과 면들의 컴포지션에 있어서 필수적인 것이 컬러.컨셉.coLouR.coNCePT입니다: 텍스트를 비롯한 모든 시각적 요소들이 갖는 색상들 사이의 대비와 조화를 기본으로 하여, 최대의 가시성, 주목성 그리고 시각적 아름다움의 획득을 그 목표로 하는 작업입니다. 이를 통해, 세분화된 다양한 컨셉들과 그에 해당하는 구체적인 구성.coMPoSiTioN을 제.안.하는 프로세스.pRoCeSS 입니다. 건축재료 자체의 색상을 다루어야하는 건축 입면.eLeVaTopn.auFRiSS에 있어서의 컬러.컨셉과 달리, 패널.paNNeL이나 전산적인.coMPuTeR.aiDeD PT.pReSeNTaTioN에서는 이미 결정된 재료의 색상들이라는 조건에서 상대적으로 자유로울 수 있으므로, 이때는 그 다양한 컨셉에 상응하는 다양한 제안들에 일종의 카탈로그, 보편적인 색상 템플릿을 사용하는 것이 매우 효과적 입니다. 취향의 주관적 오류를 피해 보편적인 설득력을 갖출 수 있습니다.

Matching Color Table Templet - 도서출판 예지원

㉠⑩ 불佛가의 명상에 의하자면, 색.色.coLoR.faRBe은 인간 구성 요소인 물질과 정신중 물.物.tHiNG.saCHe을 의미하는 것으로서 넓게는 세상 모든 것을 가리키며 이러한 ..물.物.tHiNG.saCHe..들이 억겁의 변화속, 어느 한 순간 ..그.때.그.때 ..어느 한 장소 ..그.곳.바.로.그.곳.에.서.만..나타난 특수한 현.상.pHaeNoMeN일 뿐 색.色.coLoR.faRBe의 본.질.weSeN은 변화의 영원속에서 공.空.noTHiNG.niCHTS허 일 뿐 이라고 설파되고 있습니다. 이러한 반야심경의 존재론은 두 가지 점에서 우리를 순간.. 멍° ° ° ° 하게 만듭니다. 물.物.tHiNG.saCHe, 즉 세계.世界.woRLD.weLT를 색.色.coLoR.faRBe 으로 이미 간주한 것이 둘째이며, 우선적으로는 그 색.色.coLoR.faRBe이란 본질적으로 공.空.noTHiNG.niCHTS.허 하다고 간파했다는 사실입니다 ▶ 치열햇던 포스트.모던.poST.moDeRNe.논쟁.deBaTTe은 불교.佛敎.buDDHiSM.buDDHiSMuS의 이러한 통찰을 몸으로 제현해낸 것에 불과할 뿐입니다. 사고가 행동보다 빠르고 효율적이라는 것은 분명해 보입니다.

¿ ▶ㅋ ▶▶ 색.色.coLoR.faRBe..卽是空空卽是..faRBe.coLoR.色.색

베를린 지하철 의자시트 디자인 - aNTi.vaNDaLiSM的 baSiC.coLoR.coNCePT

㉠⑩ⅰ모든.수도승들의.오두막:::색즉시공

소위 차거운 추상의 출발점에 관해 다시 한번 생각해 보자면: 무한의 특수를 유한의 보편으로 분석하는 과정에서 현실의 구체적인 색.色.coLoR.faRBe들은 三색과 흑백으로 대체되었습니다. 이러한 의도적인 축약.reDuKTioN을 우리는 추상.aBSTRaKTioN의 실질적인 출발이라고 정의한 바 있습니다. 매혹적인 달마시안.daLMaTiaN을 소유하는 순간부터 시작될 온갖 번뇌로부터의 해방을 위해, 無소유를 권유하는 법정의 말씀이나 구道의 한가지 수행법으로서의 금慾적.aSCeTiC.aSKeTiSCH이라 불리우는 방법은 삼라만상의 색.色.coLoR.faRBe으로 부터 핵심적인.eSSeNCiaL 것으로의 제한을 통해 보편적인 본질을 간취하려는 의도 일반을 가리키는 용어입니다. 기술적 한계가 이미 극복된 오늘날에도 유효한, 흑백사진의 미학을 고려해 볼 때 충분히 설득력이 있는 방법론.metHoDoLoGie 입니다. 색.色.coLoR.faRBe에서 초연하여, 흑백, 명암, 빛과 어두움이라는 추상의 안경을 통해서만 세상을 포착하려는 포토그래퍼.pHoToGRaPHeR의 행복은 그러한 슛팅.sHooTiNG의 흔적이 서서히 드러나는 암실, 물.物.tHiNG.saCHe, 즉 색.色.coLoR.faRBe이 사라져 버린 후, 그 본질.weSeN의 한구석이 명백히 깨어나는 현상.deVeLoPiNG과 인화.pRiNTiNG의 순간일 것 입니다. 이 아직도 유효한 미학은 그러나 향수자의 적극적인 동의를 전제로 출발될 수 있습니다: ¿ ▶ 추상美

추상: 색.色.coLoR.faRBe ▶ 흑백 - tRaNSFoRMaTioN: 본질.weSeN의 한 구석

㉠⑩ⅱ포스트.모던.여행자의.살롱:::공즉시색

이렇게 시작된 추상으로서의 흑백 표현.pReSeNTaTioN과 그 수용.reZePTioN은 대중매체산업의 비약적인 성공과 더불어 급속히 습관화되어 무의식의 색즉시공으로서의 세계를 대체하는 흑백의 꿈과 해석을 하게 되며 대중의 일상.aLLTaG은 말 그대로 흑白.bLaCKnWHiTe.sCHWaRZweiSS인 시대를 맞이하게 됩니다. 그리하여 1894년에 이미 시작되었다는 색.色.coLoR.faRBe체 영화를 관람하는 경험은 이렇게 흑백의 인쇄매체와 영상에 익숙해진 일반 대중들에게 있어서 하나의 이.異.diFFeReNT.색.色.coLoR.faRBe.적인 시각적 현실.reaL 체험이었을 것은 분명합니다. 이때 부터 점차적으로 확산되어진 컬러영화의 사업성있는, 전면적 현실화는 '80년대의 일이며 '70년대 까지만 하더라도 모든 컬러영화의 포스터에는 .. 총천연색.總天然色 .. 영화 라는 홍보문구를 사용하여 일상적인 흑백.黑白 영화와의 차별성을 굳이 알려야 했습니다. 또한 사진에 있어서도 컬러의 대중적인 사용은 멍텅구리 붙박이 렌즈를 장착한 자동.카메라라는 '80년대의 사실이며 그 이전에는 .. 허바허바 .. 등의 전문적인 사진관을 이용한 특별한 이벤트의 순간들이었습니다. 또한 컬러방송과 칼러TV 그리고 컬러 아날로그 비데오의 대중화 역시 이 시기입니다. 나아가 평범한 한국인이 일상생활에서 자동.색체재현매체를 자유롭게 직접 활용하기 시작한 것, 역시 '80년대에 한국에 본격적으로 알려지기 시작한 1947.폴라로이드.카메라.poLaRoiD.caMeRa에 의해서 입니다: 즉석사진 즉, 촬영과 인화를 일반인이 현장에서 직접 다룰수 있게된 것 입니다. 이렇게 대중들은 이제 舊시대의 흑백 표현매체에 의해 관습화되어 버린 흑백의 추상적 세계와 그 실상.reaL.woRLD, 즉 색의 홍수속에서 의식하지 못했던 컬러의 구상적 세계를 이러한 새로운 매체를 통하여, 비로소 .. 아, 그래,, 세상은 컬러.coLoR.faRBe.色.색다 !!! .. 라고 인지, 인식 나아가 의식화되는 순간을 경험하게 됩니다. 새로운 매체.meDia에 의해 시각적으로 체험하는 세계가 알려주는 사실.faCT적인 공즉시색.色.coLoR.faRBe: 새롭다는 낯설음을 통해 세계에 관한 하나의 국면.aSPeCT을 순간적으로 재.인식하는 순간 입니다. 이렇게 하여 각양각색.色.coLoR.faRBe의 세상에 관한 재.인식의 담론들이 도날드.피자가게.doNaLD's.piZZaRia內..원형광장의.중정.1976.1979.piaZZa.d'iTaLia.cHaRLeS.mooRe을 수 놓기 시작하였습니다. 재현매체의 인공적인 이러한 채색化.coLoRiFiCaTioN에서 얻게된, 인류의 색체문화적 자심감은 이제 .. 꿈은 흑백이 아니라 컬러.coLoR.faRBe.색.色 .. 라는 담론을 상호주관적으로 생산해내기에 이르게 됩니다.

흑白.bLaCKnWHiTe.sCHWaRZweiSS의 시대와 이.異.diFFeReNT.색.色.coLoR.faRBe.적인 영화

1939.바람과.함께.사라지다.goNe.wiTH.tHe.wiND

㉠⑩ⅲ모던.⑦.uCC.스튜디오:::색즉시공공즉시색

㉠⑩ⅲα 대립물의 상호작용

오감.fiVe.seNSeS과 순수의식.reiNeS.beWuSSTSeiN에 관한 훗설을 비롯한 많은 현상학자들의 논구들에서 직:간접으로 동기화된.moTiVaTeD.moTiVieRT 포스트.모더니티 색체의 자유분방한 표출.eXPReSSioN은 색체의 지각.waHRneHMuNG과 더불어 순수의식.reiNeS.beWuSSTSeiN이 지향.InTeNTioNaLiTaeT하고있는 그 대상.saCHe에 의미.beDeuTuNG를 부여하는 행위.aeKTiViTaeT로서의 노에시스.noeSiS라는 개념에서 출발합니다. 이 하이데거적 이름짖기, 즉 의미부여의 행위에 관한 poST.moDeRNiST들의 전폭적인 동의로 시작된, 색체의 부활.reNaiSSaNCe은 벤츄리에서도 발견되는 이분법으로 경화되어 게리.로스.gaRy.roSS 감독의 1998.플레전트.빌.pLeaSaNT.viLLe에서는 색.色.coLoR.faRBe vS. 黑백.bLaCKnWHiTe.sCHWaRZweiSS 구도의 독단.doGMa적 선언.maNiFeSTaTioN으로 나타나게 됩니다. 이런 류의 극단화에 관하여 우리는 이제 문화적인 균형감각을 갖추고 있습니다: 사람들이 찾게된 성.性.seX이라는 이상향.uToPia은 흑백이어도 무방한 혼재향.heTeRoToPia속에 존재해야 합니다. ¿ ▶ 그것은 오감의 작용, 즉 지각.waHRNeMuNG의 비판적 고찰에서 드러나게 되는 오감.fiVe.seNSeS 지속성.daueRHaFTiGKeiT의 문제.pRoBLeM 입니다. 지속적인 감각을 유지하기 위해 탈.脫지각적 행위를 부가해야 합니다. 와인테스터들은 매번 지각된 미감을 미네럴워터로 닦아낸다는 점, 또는 후각의 경우, 더 이상의 지각불능과 같은 포화상태를 갖는다는 사실입니다. 즉 오감에 의한 지각.waHRNeHMuNG은 강한 인상.iMPReSSioN으로 시작하나 그것은 쉽사이 불感, 무知 곧 무의식화 되어 갑니다. 감각의 이러한 특성을 고려한 전통의 시지각적 방법은 대비 내지 앞서 예를 든 탈感을 반복적으로 사용합니다. 빛, 즉 색.色.coLoR.faRBe의 연출에 앞서 무색.無色.coLoRLeSS.faRBLoSS, 즉 어두움을 전.前치함으로써 빛의 지각과 인식 가능성을 항상적으로 확보한다는 것 입니다. 이러한 대립적인 요소들의 상호작용, 즉 갈등.coNFLiCT과 통일.uNiTy의 원리는 유물론적 변증법으로 설명되어질 수 있으며 나아가 감성적인 것과 이성적인 것 사이의 상호관계에 관한 인식과정의 변증법이기도 합니다. 정리를 하자면 색.色.coLoR.faRBe을 지속적으로 인지, 인식하게끔 무색.無色.coLoRLeSS.faRBLoSS, 즉 무채색.無彩色.aCHRoMaTiC.coLoR과의 병치가 효과적이라는 것 입니다. 마찬가지로 색의 없음, 즉 흑白.bLaCKnWHiTe.sCHWaRZweiSS의 인지와 인식의 항구성을 위해서는 색.色.coLoR.faRBe의 병치가 필수이겠죠..

대립물의 상호작용 2005.씬.시티.siN.ciTy

㉠⑩ⅲβ 색.色.coLoR.faRBe의 드러냄.eXPReSSioN

설계.eNTWuRF의 파이널 피티.pT를 창의적으로 동영상을 포함한 전산적인.coMPuTeR.aiDeD 발표.pReSeNTaTioN로 진행할 경우를 위해 좀 더 필름.fiLM에 있어서의 색.色.coLoR.faRBe의 드러냄, 곧 표출.eXPReSSioN에 관해 살펴봅시다. 패널제작의 시기, 학기 설계 14주차가 다가오면 매번 .. maDe by 3d.moDeLiNG.pRoGRaMz .. 의 느낌을 그래픽.이펙스.gRaPHiC.eFFeCTs 프로그램을 사용하여 수정, 보완 내지 제거하라고 강조하는 것은 ㉠⑩ⅲβ一 색체 구축과 재현上, 프로그램 고유의 테크닠적인 한계와 그 저급함이 출력時, 시간적 압박에 의한 조건적인 만족과는 달리 전시時에서는 비판적으로 발견된다는 점, ㉠⑩ⅲβ二 그런 이미지들에 전형적인, 색으로 면을 소위 떡칠을 해서, 조야한 油화의 깝깝함을 느낀다는 점 그리고 ㉠⑩ⅲβ三 패널의 레이아웃과 컬러.coLoR.컨셉.coNCePT에 관해 아무 생각없이 매너리즘적으로 하는 처리.haNDLiNG 하는 점에 관한 쳌.포인트.cHeCK.poiNT입니다. 최악은 이 세가지가 모두 함께 퍀키지.paCKaGe로 등장하는 경우로, .. 차라리 흑백으로 처리하지 그랬성?!! .. 라는 크리틱밖에는 더 이상 할 말이 없습니다. 자 그러면 색.色.coLoR.faRBe의 시대에 색.色.coLoR.faRBe을 의식적으로.beWuSST 컨셉츄얼.coNCePTuaL하게 다루었던 필름의 예를 살펴봅시다. '80년대에 벌써 누벨.이마쥬.nouVeLLeS.iMaGeS라는 모토하에 제작된 베네.jeaN.jaCQueS.beiNeiX 감독의 1980.디바.diVaf라는 작품에서는 색체, 그것의 탈脫.무의식적인 사용을 발견할 수 있습니다. 이런 주관적인 노에시스.noeSiS로서의 의식적인 색.色.coLoR.faRBe의 활용은 컬러영화이었음에도 불구하고 그것의 홍보용 포스터에 실사.實寫가 아닌 추상적인 붉은 색면을 과감하게 인위적으로 배치함으로써, 시선 유도라는 하나의 촛점으로서 작용하게끔 ㉠⑩ⅲβ1 포인트.poiNT化한 後, 그 주위에 낮은 채도.彩度.saTuRaTioN.saeTTiGuNG의 필름 컷.cuT들을 포토.몽타쥬.pHoTo.moNTaGe하여 대립적인 양자 사이의 ㉠⑩ⅲβ2 대비.coNTRaST의 효과를, 그리고 백색의 ㉠⑩ⅲβ3 여백.bLaNK을 구성적으로 극대화하여 단도직입적인.poiNT.bLaNK, 즉 컨셉츄얼한 색면의 배치를 이루어낸 1967.포인트.블랭크.poiNT.bLaNK에서도 찾아 볼 수 있습니다.

1967.포인트.블랭크.poiNT.bLaNK

이러한 류의 포토.몽타쥬.pHoTo.moNTaGe, 추상적 색면의 포인트.poiNT적인 강조 그리고 컬러 타이포그래피.tyPoGRaPHie등의 컴포지션을 사용한 포스터나 책표지 등과 같은 광고 시각디자인에 있어서 혁명적.reVoLuTioNaeR이었던 엘.리시츠키.eL.LiSSiTZKy의 작업을 살펴 봅시다: 말레비치.kaSiMiR.maLeViCH의 절대주의.suPReMaTiSMuS를 비롯한 20세기초 러시아와 전 유럽에 있어서의 모든 역사적이면서도 문화적이었던 새로운 것들에 관한 강한 긍정과 그것을 위한 계획의 시범적인.공간.deMoNSTRaTioNs.RauM을 은유하는 프라운.라움.pRouN.rauM이라는 타이틀下의 작업들은, 짧게 말하자면 그런 절대주의.suPReMaTiSMuS의 정치화.poLiTiSiRuNG였습니다. 그래서 그의 디자인 작업의 중심에는 혁명적인, 즉 미래주의적이면서도 기능주의적인 타이포그래피.tyPoGRaPGie와 광고물.reKLaMe들의 제작이 자리잡게 됩니다: 하늘을 날으는 말레비치의 해방된 색면을 건축화한 것으로서 해석이 가능한 1924.볼켄.뷰겔.woLKeN.bueGeL, 즉 도시위의.도시.sTaDT.ueBeR.sTaDT에 관한 시리즈들이 흥미롭다면 타틀린.vLaDMiR.taTLiN의 1920.제삼.인터내셔녈.기념비.tHe.moNuMeNT.foR.tHe.tHiRD.iNTeRNaTioNaL에서 고유한 탑의 역동적인 경사각을 레닌에 관한 오마쥬.hoMMaGe를 통해 연설을 위한 돌출이라는 기능적 형태해석으로 수용된 1924.레닌.연단.LeNiN.tRibueNe에서는 프로파간다.pRoPaGaNDa로서의 예술.家의 길에 관해 세삼 다시 생각하게 합니다. 각설하고, 잡지 포름.die.foRM의 책표지를 살펴 봅시다. 왼쪽 하단의 붉은 수직면은 일차적으로 제본과 관련된 영역으로서의 기능을 충분히 상상가능하게 할 뿐만 아니라 순수 그래픽적 요소로서의 색면, 즉 몬드리앙적인 독립된 색면으로서의 컴포지션 나아가 그것이 컷팅.cuTTiNG되어 사라져버린 영역에 관한 상상, 이를 통한 붉은 면의 연장, 결국에는 책표지의 무한 확장이 이루어 집니다, 물론 상상의 이미지속에서.. 몬드리앙의 브로드웨이.부기우기와 더불어 이렇게 마진.라인.maRGiN.LiNe을 무시한 색면의 의도적인 배치는 deSK.toP.puBLiSHiNG..dTP등의 e-deSiGN에서 까지도 유용하게 사용하는 시각 디자인의 모던한 용법 중의 하나이기도 합니다. 디자인된 잡지의 레이아웃에서 흔히 발견 할 수 있는 이런 심미적인 방법은 전시 발표時, 패널이 실제 보다 더 커 보이게 함으로써 다른 패널들을 압도할 수 있는 구체적인 기능을 갖기도 합니다. ;)

잡지 포름.die.foRM의 책표지 디자인 엘.리시츠키.eL.LiSSiTZKy 1929

㉠⑩ⅲγ coLouR & bLaCKnWHiTe :N 시퀀스.seQueNCe

다시 영상매체에 나타나는 색의 표출로 돌아갑시당. 타르콮스키.aNDRei.taRKoVSKy: 이 필름을 촬영하는 러시아 철학자.pHiLoSoPH의 동영상 시화.詩畵.poeTiSCHe.maLeRei.전.展이 펼쳐지는 1979.잠입자.sTaLKeR는 쟝르상 sF로 분류되고 있으나 그런 사이언스.픽션만은 아닙니다. 흑백과 색의 상징적인 대립 구도를 사용한 점에서 사실, 1998.플레전트.빌.pLeaSaNT.viLLe의 리퍼런스일 수 있으나 게리.로스.gaRy.roSS 감독과는 근본적으로 다른 접근 자세를 취하는 타르콮스키의 메시지는 암울한 무채색의 현실에서 컬러의 이상향.uToPia으로의 전개에 공을 들이며 유토피아 자체에 관해서는 우리로 하여금 다시 생각해 보라고 요구하는 듯 합니다. 프로세스에 보다 집중하는 그의 변증법적인.diaLeKTiSCH 자세 입니다. 나아가 어둠이란 프레임에 자연스럽게 둘러싸일 미장센.MiSe.eN.sCeNe의 디테일을 섬세하게 추적해가는 카메라.웤.caMeRa.woRK의 시퀀스.seQueNCe는 색.色.coLoR.faRBe과 黑백.bLaCKnWHiTe.sCHWaRZweiSS이라는 구분, 다음 차원의 풍부한 감수성.siNNLiCHKeiT으로 듬뿍 채워져 있습니다. 설계에 앞서 이런 문화적 감수성.siNNLiCHKeiT을 장착.aRMeD해야 하며 결과물로서의 건축은 이렇게 분위기.aTMoSPHaeRe를 다루고.haNDLiNG 있어야 합니다.

1979.잠입자.sTaLKeR

㉠⑩ⅲδ coLouR :N 색.色.coLoR.faRBe.卽是空의 coLouR.씬.sCeNe

영화.fiLM를 돌리며.dReHeN 철학하는.pHiLoSoPHieReN 이가 또 한명 있으니 바로 키에슬롭스키.kRyZySZToF.kieSLoWSKi입니다: 밀러.fRaNK.miLLeR 감독의 2005.씬.시티.siN.ciTy에서 읽혀지는 흑백과 색의 상호작용이 작위적, 탐미적 색체미학이라면 타르콮스키.aNDRei.taRKoVSKy 감독의 1979.잠입자.sTaLKeR는 보다 더 디벨롭된 컬러.컨셉.coLoR.coNCePT, 즉 대비의 표현 보다는 시퀀스.seQueNCe 즉 프로세스.pRoCeSS에 의한 감수성.sINNLiCHKeiT의 색체미학이라 할 수 있습니다. 그러나 키에슬롭스키는 더 이상 그런 대립구도를 차용하지 않습니다. 색.色.coLoR.faRBe.卽是空의 컬러 씬.sCeNe 속에 병존.co:::eXiSTeNCe하고 있는 空卽是.faRBe.coLoR.色.색으로서의 색.色.coLoR.faRBe의 표출.eXPReSSioN에는 정지영상에 가까운 롱.테잌.LoNG.taKe 카메라.뷰.coMeRa.vieW 를 통해 色卽是空空卽是色의 재.인식을 촉발하는 세련된 유혹.teMPTaTioN들이 곳곳에 담겨져 있습니다: 색속에서 색을 드러냄, 무의식적인 컬러라는 현실.reaL.woRLD속에 잠재하고 있는 이상향.uToPia, 즉 삼색.1993.1993.1994.tRoiS.couLeuR의 드러냄입니다. 베를린 장벽이 무너진 이후의 자본주의와 사회주의를 바라보는 그의 안경이기도 한 공존.co.eXiSTeNCe 입니다. 즉 자본주의 사회로 부터의 비판적 거리를 요구하는 그의 세계관은 십계라는 tV 시리즈物을 극장용으로 ciNeMa化한 1988.살인에.관한.짧은.필름.a.sHoRT.fiLM.aBouT.kiLLiNG에서 다양한 색체필터를 사용하여, '80년대 신구상주의적 회화.paiNTiNG와 유사하게, 현실.reaL.woRLD의 낯설음, 낯설게 만듦 나아가 낯설게 바라봄을 시도합니다: 새로운 리얼리즘.reaLiSMuS의 색체미학입니다.

1994.삼색..레드.tRoiS.couLeuRS..rouGe

㉠⑩ⅲε bLaCKnWHiTe : 어두움.daRKNeSS & 그림자.sHaDoW

다시 한번 밀러.fRaNK.miLLeR 감독의 2005.씬.시티.siN.ciTy를 살펴 봅시다: 우선, 흑백으로써 색.色.coLoR.faRBe의 드러냄.eXPReSSioN을 시도하며 그 다음으로 우리의 관심을 끄는 것은 그 분위기.aTMoSPHaeRe의 창출입니다. 여기에서 두 가지의 의미를 구분할 수 있습니다: 시지각적으로 포인트.poiNT化된 타깉.taRGeT으로서의 색.色.coLoR.faRBe이 드러내고.eXPReSSiV 있는 삶.LiFe의 내음새, 즉 생기.生氣.viTaLiTy.viTaLiTaeT가 그 두번째의 것이라면 120분의 러닝.타임.ruNNiNG.tiMe 내내 모노톤.moNoToN의 흑백.bLaCKnWHiTe 매인 영상이 주도하고.있는.doMiNaNT 어두운.daRK 분위기.aTMoSPHaeRe의 인상.iMPReSSioN이 우선일 것 입니다. 흑백을 통한 어두움.daRKNeSS이라는 분위기의 표현.eXPReSSioN은 컬러풀한.내일을.꿈꾸기.위해.a.beTTeR.toMoRRoW 역설적으로 검은 썬글라스를 착용하는 영웅들에게.있어서.고유한.특성들에 관한 ▶ 1986.영웅본.색.色.coLoR.faRBe이라는 오우삼.吳宇森.joHN.woo 감독의 작품을 통해 대중적으로 재.발견되기 시작한 daRK..어두운.noiR 영화.fiLM ▶ 느와르.필름.noiR.fiLM이라는 장르에서 등장하기 시작했습니다. 필름.느와르의 분위기는 이미 1919.칼리가리.박사의.밀실.thE.caBiNeT.oF.dR.caLiGaRi에서도 등장합니다. 영화 창작에 있어서의 본격적인 브리.꼴레르.bri.CoLeR의 자세는 '40년대 미국의 저급한.삼류.문화.매체를 다시.읽거나.혹은.다시.보기를 통해 1994.펄프.픽션.puLP.fiCTioN에서 포스트.모더니티.poST.moDeRNiTy의 영상 형식들을 탁월한 감각으로 대폭 확장해 놓은 타란티노.queNTiN.taRaNTiNo 감독의 작업들에서 발견되며 멀리는 '60년대 불란서 스탈.sTyLe의 느와르.필름.noiR.fiLM들 에서도 발견됩니다. '40..'50년대 미국 느와르.필름.noiR.fiLM의 대표작, 시오드맥.roBeRT.sioDMaK 감독의 1946.살인자들.tHe.kiLLeRS은 헤밍웨이.eRNeST.heMiNGWay의 3분짜리 단편소설 1927.살인자들.tHe.kiLLeRS을 100분이라는 러닝.타임.ruNNiNG.tiMe으로 재.편집한 것으로 이 작품에서 우리는 건축적으로도 매우 의미있는 조명.기법.iLLuMiNaTioN.teCHNiC과 맞부딪치게 됩니다: 어두운.daRK 분위기.aTMoSPHaeRe의 극적인.dRaMaTiC 연출은 구체적으로, 그림자.sHaDoW를 길게 드리우게 하는 매인 조명의 낮은 설치 즉 로우.키.LoW.key에 의해 완성되었습니다.

그림자.sHaDoW - 1946.살인자들.tHe.kiLLeRS

㉠⑩ⅲζ 그림자.sHaDoW, 모노톤.moNotoN 그리고 멜랑꼴리.meLaNCHoLy

1946.살인자들.tHe.kiLLeRS 內의 그림자.sHaDoW 스틸.컽.sTiLL.cuT은 건축가에게도 친숙한 형이상학적.회화.meTaPHySiCaL.paiNTiNG ▶ 데.키리코.gioRGio.de.cHiRiCo의 작품 .. 거리의.멜랑꼴리와.신비.meLaNCHoLy.aND.mySTeRy.oF.sTReeT .. 에서 길게 드리운 그림자들.sHaDoWS이 만들어내고 있는 그 어떤 분위기와 유사합니다. 그것은 기묘한 원근법적인 과장과 더불어 초현실적인.suR.reaL 분위기를 만들어 내고 있습니다. 구체적으로: 좌측 르네상스 스탈.sTyLe의 당당한 건축물의 창들.wiNDoWS 이 갖고 있는 짙은 음영, 그것들이 나타내는 내부 공간의 무게감 그리고 이와는 대조적으로 오른편 나무 재질의 마차 문.dooR, 그것이 열려있는 가벼움 사이에서 연출되고 있는 꿈과 같은 것 입니다: 천년의 도읍지를 유랑하는 나그네로 등장하는 어린 소녀, 그녀가 달려가면서 굴리고 있는 굴렁쇠의 무상함 그리고 화면 한복판을 점령한, 암시적으로 표현된 존재가 드리운 긴 그림자 - 거기에 멜랑꼴리.meLaNCHoLy와 신비감.mySTeRy은 연출되고 있는 것 입니다. 이것이 바로 이탈리아 고都의 형이상학.meTaPHySiC입니다. 이 형이상학적.회화.meTaPHySiCaL.paiNTiNG의 멜랑꼴리와 신비는 그라시.gioRGio.gRaSSi와 로시.aLDo.roSsi 로 대표되는, 건축에 있어서의 신합리주의.neo.raTioNaLiSMuS에 의해 계승되어집니다: 즉 이탈리아의 古도가 갖추고 있는 ㉠⑩ⅲζぁ 멜랑꼴리.meLaNCHoLy는 그 유적들에 관한 객관적 유형학.tyPoLoGy이라는 방법론 그리고 ㉠⑩ⅲζあ 신비.mySTeRy는 그러한 유형들이 기억에 의하여 현실과 이미지들 사이의 조응.aNaLoG, 즉 주관적 유추.aNaLoGy라는 방법론에 의하여 창출되어질 수 있는 그 어떤¿ ▶ 분위기들 ¡ 로 파악됩니다.

1914.거리의.멜랑꼴리와.신비.meLaNCHoLy.aND.mySTeRy.oF.sTReeT

㉠⑩ⅲη bLaCKnWHiTe 컽.cuT :N coLouR fiLM

흑백의 과거와 현재의 컬러라는 통상적인 구분을 넘어, 이렇게 모노톤.moNoToN 혹은 흑백.bLaCKnWHiTe의 영상이 fiLM史적으로 만들어낸 두가지의 분위기, 즉 어두움.daRKNeSS과 멜랑꼴리.meLaNCHoLy는 색.色.coLoR.faRBe.卽是空으로서의 컬러영상에 그러한 추상美를 순간적으로 드러내기.eXPReSSioN 위하여 차용될 수 도 있습니다: 컬러영상 內의 모노톤.moNoToN한 스틸.컽.sTiLL.cuT의 삽입은 1972.대부.I.tHe.goD.faTHeR.I.나 1984.원스.어폰.어.타임.인.아메리카.oNCe.uPoN.a.tiMe.iN.aMeRiCa에서 사용되어, 갱스터영화라는 장르로서 필름.느와르.fiLM.noiR의 어두운.daRK 분위기.aTMoSPHaeRe의 표출.eXPReSSioN을 계승하고 있으며 나아가 앝제.euGeNe.aTGeT의 다큐.doCuMeNT 사진들에서 보이는 아우라.auRa가 제거된 채, 즉물적으로.saCHLiCH 포착된 대상들이 벌거벗고.naKeD 등장하는 포토.이지지들의 세피아.sePia 모노톤.moNoToN에 고유한 회상.reTRoSPeCTioN이라는 정서: 그로 부터 자연스럽게 유추되는 멜랑꼴리.meLaNCHoLy의 분위기.aTMoSPHaeRe를 만들어 내고 있습니다. 정리를 하자면: 색.色.coLoR.faRBe.卽是空 內에서 모노톤.moNoToN한 샽.sHoT의 삽입은 ㉠⑩ⅲηа 과거.paST, ㉠⑩ⅲηб 어두움.daRKNeSS 그리고 ㉠⑩ⅲηв 멜랑꼴리.meLaNCHoLy 라는 추상미를 표출하기 위해 사용될 수 있습니다. 이것은 설계의 주제가 도시 재생.reGeNeRaTioN에 관한 것이거나 설계의 경향이 합리주의적.raTioNaLiSTiC 혹은 구조주의적.sTRuCTuRaL 일때, 최종 pReSeNTaTioN paNeL이 갖추고자하는 분위기에 관해 매우 설득력있는, 영상매체에 나타난 역사적 성과물 입니다.

1984.원스.어폰.어.타임.인.아메리카.oNCe.uPoN.a.tiMe.iN.aMeRiCa

㉠⑪ 부정의.부정.neGaTioN.oF.neGaTioN

㉠⑪ⅰ 부정.neGaTioN

이러한 색.色.coLoR.faRBe에 관한 시지각 현상에 있어서, 그 다양한 色.卽是空空卽是.色.卽是空空卽是.色 .. 의 양태들이 만들어내는 끊임없는 변화에 쉽사이 무감각해지고 마는 지속성이라는 시지각에 고유한 문제와 연관하여 능동적이면서도 지속적인 인지.waHRNeMuNG 가능성.moeGLiCHKeiT을 확보하기 위해서는 그러한 변화.aeNDeRuNG가 반영.reFLeKTioN되는 지각.waHRNeHMuNG, 그 자체의 유연한 발전.deVeLoP.meNT 논리.LoGiC로서 항구적인.peRMaNeNT 부정의 부정.neGaTioN이라는 변증법적 법칙을 필요로 합니다, 즉 색.色.coLoR.faRBe 인지의 간斷없는 보장은 그 무엇의 부정.neGaTioN으로 등장했던 것 마저도 순식간에 익숙해져 버리는 감각의 성격에 反하여, 부斷한 제2, 제3의 부정.neGaTioN을 통하여 가능하며, 이러한 방법론이 내용과 상호관계.iNTeR:::reLaTioN할 때, 무한의 가능성을 보여줍니다. 이와 같은 우리의 관점에서 흥미로운 장훈 감독의 2008.영화는.영화다.rouGH.cuT는 강지환이라는 영화적.이미지.iMaGe와 소지섭이라는 현실.reaLTy 사이의 결투 시퀀스.seQueNCe로 마지막 액트.3.aCT.III를 마칩니다: 서해 어디쯤, 개펄.tiDeLaND이라는 색.色.coLoR.faRBe.卽是空의 무의식적 색.色.coLoR.faRBe속에서 전개되는 시퀀스.seQueNCe는 그 무彩의 펄.muD에 의해 모노톤.moNoToN의 이미지.iMaGe로 자연스럽게 변화해가며 현실.reaLiTy은 영화적.추상미로서 표출되어, 흑白.bLaCKnWHiTe.sCHWaRZweiSS으로 인지ㅎ게 됩니다. 이 시퀀스에서 흥미로운 것은: 영화적.싸움박질의 모노톤한 無채에 우리가 익숙해질 무렵 부터 틈틈이 보여지는 피.bLooD라는 영화적.색.色.coLoR.faRBe입니다. 영화적.피에 의하여, 그 사이 벌써 익숙해져버린 무채의 무의식은 추상적.색.色.coLoR.faRBe으로서의 현실.reaLiTy을 다시 인지ㅎ게 됩니다. 영화적.결투와 현실적.주먹질 사이에 놓인 내용으로 인해 매우 자연스러운, 이 현실.reaLiTy과 영화.fiLM 그리고 흑백.bLaCKnWHiTe과 색.色.coLoR.faRBe 사이에서 일어나는 교차의 무한반복은 우리에게 긴장ㅎ고 현실.reaLiTy을 바라볼 것을 요구합니다. 그렇다면 무엇이 색.色.coLoR.faRBe의 reaLiTy일까염¿

색 ▶ 흑백 ▶ 색 .. 2008.영화는.영화다.rouGH.cuT

㉠⑪ⅱ 종합.syNtHeSiS

㉠⑪ⅱα 주.主.&.객.客

추사.秋史의 세한도.歲寒圖를 살펴봅시다: 오른쪽 위를 보면 세한도.歲寒圖라고 적고 있습니다. 유배지였던 제주의 설경이라 ㅎ지 않고 .. 엄청.추운.그림 .. 이라고 타이틀을 뽑았습니다. ! 조선 제주, 실경.實景의 산수.山水를 테크니컬하게 재현.rePReSeNTaTioNㅎ고자 한 것이 아니라, .. 헐, 춥넹 .. 이라고 이름한 그 어떤 객.客觀.+.주.主관의 내면화된 무엇을 본질적으로 표출.eXPReSSioN ㅎ고자 했던 것 입니다. 네 그루의, 우직하게 표현된 소나무들이 눈 덮힌 추사의 유배지를 둘러싸고 있습니다. 폭설은 온 산야를 뒤 덮고 급기야 동굴과도 같은, 열악한 문을 뚫고 방안으로 쏟아져 들어 옵니다. 이 절대적인 0°K.eLViN.teMPeRaTuRe의 추위에 무방비한 처소에서도 그를 생존ㅎ게 한 것은 대지를 통한 끈끈한 연결이 표현된 네 그루의 소나무들이 있기 때문 입니다. 그 열정에, 네 그루의 잎들에는 눈조차 쌓이질 않고 녹아내렸습니다. 세한도.歲寒圖는 그래서 다가오는 동절기의 인플루엔자 주의보가 아니라 따끈.따끈함에.관해 .. 헐, 존넹 .. 이라고 반.고호.viCeNT.caN.goGH 的으로 추사 자신의 내면을 표출.eXPReSSioN하고 있는 것이기도 합니다. 춥긴.. mooNy, 마스크 벗으셈 ;) 대립적인 이러한 자연을 통합하는, 즉 눈을 통해 소나무를 그리고 소나무를 통해 눈을 표출하고 있는 변증법적 자연관이 드러나고 있습니다. 그렇게 열정은 냉정을 드러내며 그 냉정은 다시 열정을 표출하고 있습니다.

1844.세한도.歲寒圖..阮堂.金正喜

㉠⑪ⅱβ 내용과 형식

건축적 관점에서 살펴봅시다: 우선, 사용된 매체는 검은 먹.墨과 붉은 낙관.落款 그리고 한지.韓紙 입니다. 조선후기에 주어져 있었던 표현 재료 거의 전부입니다. .. 비오는 날의 수채화..나 .. 화이트 크리스마의 유화..나, 모두 다 특정한 표현 재료로 일구어 낼 수 있는, 각각의 재료들에 고유한, 서로 다른 섬세한.deLiCaTe 맛.味.tHe.taSTe에 관한 잠언.箴言.tHe.pRoVeRBs들 입니다. 세한도.歲寒圖 아니, 이 따땃한 송춘도.松春圖는 그렇게 한지.韓紙위에 먹.墨으로 제작되었습니다. 먹과 한지의 만남은 동양화史적으로 농담.濃淡, 즉 흑백 사이의 자연적인.naTuRaL 그라데이션.gRaDaTioN이라는 형식.形式을 발견해내었습니다. 또한 이 농담이라는 미.美.beauTy.sCHoeHeiT의 가독성을 확보하기위해 재.발견된 것이 여백.bLaNK 입니다. 그렇다면 여백.bLaNK의 형식을 빌어 표출된 것은 무엇.wHaT 입니까? 절대零도의 설경입니다. 설경이라는 내용의.충실한.표출에.관해.진지하게.고민한.결과,그것에.효과적인.방법으로.선택된.것이 바로 여백.bLaNK이며, 그것을 poiNT.bLaNK적으로 과장하여 하늘과 산능선의 구분조차 없어진 설국.雪國이라는 심경.心景을 표출.eXPReSSioN하였습니다. 이를위해 농담마저도 과감하게 절제하였습니다.

2009.poST.세한도.歲寒圖.後..설국.雪國..工·印·表

㉠⑪ⅱγ 2009.poST.세한도.歲寒圖.後..설국.雪國

poST.세한도.歲寒圖.後를 살펴 봅시다: 우선, 前도시적인 주.住居.a.haBbiTaTioN.생활의 모습 입니다, 즉 밀도.deNSiTy와 복합.용도.muLTi.fuNCTioN라는 관점에선, 도시성의, 분명한 결핍이 읽혀집니다. 그러나 경관.건축.LaNDsCaPe.aRCHiTeCTuRe이라는 관점에서 고찰해 보면 우선, 자연과의 합일이라는 숫법이 인상적입니다. 건축.aRCHiTeCTuRe과 정원.gaRDeN이라는 인위적인 구축물들의 전제 조건으로서, 그것들의 도처에 등장하는, 편재.遍在.oMNi.pReSeNCe하는 자연.natuRe.과 그러한 자연관.觀.aNSCHauuNG 입니다. 차경.借景.aPPRoPRiaTiVe.LaNDSCaPe으로써 자연의 풍광.風光.sCeNeRy을 현상학적으로 포착하는 건축화와 정원화를 톻하여 건축과 정원은 자연의 일부가 되어가는 방법입니다. 풍경.風磬.a.wiND.beLL으로 바람을 청각적으로 드러내 보이는 것, 나아가서는 기왓골을 타고 떨어지는 낙수.落水.물.raiNDRoPs로써 바람에 휘날리는 빗발에다가 중력이라는 자연에 조응하는 최소한의 질서를 시각적으로 드러내 보이는, 인本적인 문화化 역시 그러한 가능성 중 하나입니다. 자연속에 최소한으로서의 건축.sHeLTeR을 엮는 방법입니다. 구체적으로 그것은 도시적.건축.sTaDT.hauS.內의.자연.naTuRe 즉 경관.건축.LaNDsCaPe.aRCHiTeCTuRe과는 반대의 방향으로, 오감을 통해 촉발된 인식 현상.pHaeNoMeNa과 그 의식을 유혹하는 대상, 노에마.noeMa로서의 자연속.건축.LaND.hauS, 이름하여 건축적.경관.aRCHi.LaNDsCaPe으로 등장해야 합니다. 자연속.건축.LaND.hauS은 오감을 통해 자연의 순간을 포착 ▶ 건축화하며 그렇게 인지되어지는 노에마.noeMa를 통하여 건축은 다시 자연에 동화되어가야 합니다. 2009.poST.세한도.歲寒圖.後에서 디벨롭되어질 수 있는, 일종의 페이퍼.아키텍쳐.paPeR.aRCHiTeCTuRe的인 즉흥설계.sTeG.reiFeNDeR.eNTWuRF.프로젴.pRojeCT ▶ 2009.추사.秋史와.wiTH.함께.노닐던.곳..工·印·表은 네 그루의 나무 ▶ 붉은 네 개의 낙관.落款으로 그 우직한 열정을 표출하고 있는 노에마.noeMa라는 대상을 통하여 추사.秋史와.wiTH.함께.노닐던.곳.으로서의 sHeLTeR.건축은 당당하게 저 눈보라가 휘몰아 치는 자연의 일부가 되어졌습니다.

paPeR.aRCHiTeCTuRe.pRojeCT..페널.paNeL..2009.추사.秋史와.wiTH.함께.노닐던.곳..工·印·表

㉠⑪ⅱδ 페널.paNeL..2009.추사.秋史와.wiTH.함께.노닐던.곳

자 이렇게 하여,

soMMeR.wooD의 포인트.블랭크.poiNT.bLaNK 주제에 의한 꼴라쥬 시리즈中 pieCeS.2008